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Musica per l'anima

a cura di Roberto Gatti

 

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Potrà sembrare strano (o forse no) sistemare in epigrafe a questo breve scritto una citazione di Albert Ayler: il grand'uomo nato a Cleveland, Ohio, il 13 luglio 1936, e ritrovato morto a New York, nelle acque gelide dell'East River, il 25 novembre 1970. Potrà sembrare strano - dicevamo - questo piccolissimo espediente letterario, ma a noi non lo pare affatto: perché la parabola artistico-esistenziale di Ayler è, in fin dei conti, la rappresentazione più perfetta del trapasso - doloroso, affannato, tragico, disperato - fra il Sogno d'Amore degli anni Sessanta e la Crudezza esasperata dei Settanta.

Non occorre essere studiosi di arte nero-americana per capire che - come scrivono Carles e Comolli nel loro "Dizionario jazz" - la musica di Ayler è "un luogo di esposizione di contraddizioni non risolte e di interi paradossi". Da una parte c'è, infatti, il suono. Quel suono di sassofono tenore che fece sognare John Coltrane, e che riassume in sé la potenza, la violenza, la durezza (grazie anche all'uso delle ance di plastica più "dure" esistenti in commercio), la pienezza e l'immediatezza: tutte doti ben presenti in quel periodo irripetibile. Dall'altra parte (meglio: dal profondo dell'anima) ecco invece salire in superficie la sincerità (e anche lo strazio, inteso nel senso più pieno e nobile del termine) della parola di pace, di amore, di spiritualità: spesso gridata con una rabbia (espressionistica) che non ha pari nel jazz, e che letteralmente deflagra dalle forme arcaiche degli spiritual, delle marcette militari eseguite dalle fanfare, delle litanie salmodiate, perfino dei canti chiesastici. Proprio in questo senso è interessante il "New ghosts" del 1968 (5 e 6 settembre, per gli amanti delle statistiche), rispetto all'altrettanto indimenticabile "Ghosts" del 1965. Perché dove prima c'era soltanto (pardon!) la destrutturazione e la distruzione del materiale armonico-melodico tramandato dalla tradizione jazzistica precedente l'epopea del free, ora compare una sorta di "sintesi suprema": c'è il messaggio (di pace, di amore, di libertà e di fraternità) sedimentato nel corso di un intero decennio, che prende corpo nel titolo delle varie songs ("Message from Albert", "New generation", "Heart love", "Free at last"), e che, soprattutto, utilizza l'inimitabile voce di Ayler per manifestarsi al cospetto del mondo intero. Quasi a voler sottolineare - ancora una volta, disperatamente - il suo diritto di esistere e di sopravvivere.

Sopravvivere, sì - avete letto bene. Pare infatti del tutto condivisibile quel che scriveva Andrea Barbato nel 1981, in un saggio pubblicato nel volume collettivo "Il sogno degli anni '60" (Savelli, ora ristampato da Feltrinelli): "Me le ricordo come fosse ieri, le lacrime sul viso di Frank Manikewicz alle due di mattina di quel 5 giugno 1968, nell'auditorium dell'ospedale Good Samaritan. S'era avvicinato a un piccolo palco, nel silenzio dei reporter, e tutti avevano capito, e avevano ascoltato in silenzio. 'Voglio fare una breve dichiarazione. Il senatore Robert Kennedy è morto all'1,44 di stamane. Aveva 42 anni'. Non disse altro, nessuno disse altro. Anche la gente che aspettava alle uscite, accanto agli agenti di guardia, si sciolse in silenzio".

"L'America degli anni Sessanta era finita, per me, poche ore prima, in una notte di giugno, in un albergo un po' sontuoso e un po' volgare del Wilshire Boulevard di Los Angeles. E non perchè Bob Kennedy, che in quella notte e in quel luogo era stato colpito a morte, fosse il depositario dei significati di un decennio ancora incompiuto: fra l'altro, prima di lui, in quegli stessi anni, erano già morti di morte violenta suo fratello John, Martin Luther King, Medgar Evers e Malcolm X. No, non per quello. Ma proprio perchè all'improvviso tutto parve inutile, il fervore e le speranze, il dissenso e la passione, e l'idea stessa che tutto quel magma di rivolte generazionali e di inquietudini politiche e razziali potesse diventare un progetto. Nemmeno dopo le fucilate di Dallas s'era avuta l'impressione del tramonto definitivo di quell'America. Ma dopo i colpi di pistola dell'hotel Ambassador, sì: era davvero finita".

La parvenza di inutilità di cui parla Barbato è una categoria importante (e non riconducibile ai soli Stati Uniti). E' probabilmente la stessa contro cui Ayler continua a lanciare, con il parossismo e il frenetico fervore di un irriducibile, l'Utopia del suo messaggio: "E il giorno e la notte se ne andranno, ma l'Amore esisterà sempre. E il giorno e la notte se ne andranno, ma l'Amore vincerà sempre". E' probabilmente la medesima contro cui Jimi Hendrix scaglia la ferocia lancinante delle cacofonie chitarristiche di "Star spangled banner". E non importa che la metafora della morte sia già in agguato: resa palpabile e visibile, nel film "Woodstock" (girato fra il 21 e il 23 agosto del 1969, e proiettato in anteprima a Hollywood il 1° aprile dell'anno successivo: vale a dire agli inizi della Nuova Era), dall'enorme cumulo di rifiuti e di cartacce svolazzanti che contrappuntano lo splendore vitalistico dell'esibizione di Jimi sul palco. Quel che conta, per due irriducibili come loro, è di inviare al mondo una parola di speranza e, soprattutto, di resistenza: per non disperdere completamente un patrimonio coltivato in anni in cui tutto pareva a portata di mano, assolutamente possibile e facilmente raggiungibile; per impedire che la Musica Giovane degli anni Sessanta, sia essa rock oppure jazz, si trasformi fin da subito in un qualcosa di consolatorio, di alienato, di asettico ed estraniato. Oppure - per dirla con le parole utilizzate da Thomas Pynchon in un bel passo del suo libro "Vineland" - in "un modo come un altro per incatenare la nostra attenzione, sicché quella bella certezza che avevamo conquistato comincia ormai a sbiadire e, tra non molto, riusciranno di nuovo a convincerci che tutti dobbiamo morire davvero. E ci inculeranno di nuovo" (e intanto, fuori, l'America verde di una gioventù non lontana si è già trasformata: è diventata "uno Stato di crumiri e di polizia").

Sia quel che sia, c'è davvero qualcosa di estremamente emblematico e di inequivocabilmente evocativo nelle "morti eccellenti" che si susseguono a raffica, agli albori della Nuova Era: Alan "Blind Owl" Wilson, leader dei Canned Heat, il 3 settembre 1970; Jimi Hendrix a Londra, il 18 settembre 1970; Janis Joplin a Hollywood, il 4 ottobre dello stesso anno; Albert Ayler a New York, il 25 novembre; Jim Morrison a Parigi, il 3 luglio 1971. E' come se, tutt'a un tratto, alcune fra le voci migliori prodotte dal decennio dell'Utopia al Potere avessero preferito scomparire, piuttosto che consegnarsi sconfitte al disastro dei propri ideali. E' come se la Stagione dell'Amore, visti inutili tutti gli sforzi per imporre al mondo intero le proprie ragioni e le proprie passioni, avesse voluto accomiatarsi con un qualcosa di molto simile al canto del cigno: disperato, certo, ma anche consapevole di non aver vissuto invano.

Infatti, attorno a questi capisaldi (i dadaisti ne aggiungono anche un quinto: quello relativo alla doppia sconfitta, in Campionato e Coppa dei Campioni, nel maggio del 1967, della Grande Inter di Helenio Herrera: inequivocabile segno premonitore che il '68 era morto ancor prima di nascere...), l'avvento della Nuova Era si delinea lungo direttrici assai più caute e circospette del prevedibile. Proprio in virtù dell'insospettabile, sublime potenza di quel canto del cigno, per tutto il 1970 la Stagione dell'Amore sembra avere un sussulto: pare in grado di esorcizzare le morti vecchie e nuove (per esempio quella dei quattro studenti della Kent State University, assassinati dalla polizia il 4 maggio) dei suoi figli migliori. Non a caso, le cronache del periodo parlano di un Festival - quello dell'isola di Wight, celebrato fra il 26 e il 28 agosto - ancora abbarbicato all'etica del binomio "Peace & Love"; e narrano di un concerto anti-nucleare celebrato allo Shea Stadium di New York, il 6 agosto, in occasione del 25° anniversario della distruzione di Hiroshima; e affermano che i "cult movies" dell'anno - i vari "Piccolo grande uomo" e "Love story", "M.A.S.H.", "Woodstock" e "Zabriskie Point" - si muovono tutti all'interno di una dimensione pensosamente umanistica, romanticamente hippy.

Non così il 1971. Già, neppur tanto paradossalmente, gli amanti del simbolismo avevano avuto il sospetto che la scena finale di "Zabriskie Point" - quella in cui una lussuosissima villa esplode nel bel mezzo del deserto - non rappresentasse la disintegrazione del materialismo dell'"American way of life": ma, al contrario, prefigurasse il disastro, culturale e anche fisico, di coloro che, secondo Walter Benjamin, si erano assunti il compito di "far saltare il continuum della storia". E infatti, tanto per non smentire la foschezza di simili previsioni (come direbbe la Legge di Murphy: "se qualcosa può andar male, lo farà"), il 1971 si inaugura con una morte simbolica di fondamentale impatto emotivo: quella perpetrata da Paul McCartney, in maniera assolutamente legale, al mito dei Beatles. E poi prosegue il suo disegno destabilizzante - contro l'atteggiamento derisorio degli hippy nei confronti della società "normale"; contro la Weltanschauung del "popolo di Woodstock"; contro il sogno mai realizzato di una Controcultura planetaria ed egemone - riprendendo "il peggio" degli anni precedenti: tutto quel "peggio" che, in una visione sostanzialmente ottimistica del divenire storico, era stato interpretato come una pura deviazione, dolorosa ma ininfluente, dal percorso che doveva condurre all'affermazione dell'Armonia Universale.

Tutto questo "peggio" era rappresentato - sintetizzando un po' brutalmente - dall'assassinio compiuto dagli Hell's Angels contro un ragazzo di colore, ad Altamont (California) nel dicembre del 1969: durante un concerto gratuito degli Stones. Ed era rappresentato, soprattutto, dalla strage attuata un anno più tardi da Charles Manson e dalla sua "Family": che, dopo essere penetrati in una villa del deserto della California del sud, massacrarono a colpi di coltello l'attrice Sharon Tate e i suoi amici. Proprio questo delitto efferato - secondo il sociologo inglese Iain Chambers - sferrò un colpo mortale alla precaria simbologia e alle aspirazioni libertine della "società alternativa". Infatti, "il viaggio attraverso la droga, la musica, la vita comunitaria e altri referenti esotici che prefiguravano un nuovo tipo di soggettività, si stava tramutando in una spaventosa parodia, in un incubo apocalittico, in un viaggio terrificante" ("Ritmi urbani", Costa & Nolan).

Questo "viaggio terrificante" trova, sì, alcuni momenti di resistenza, tanto strenua quanto simbolica: rappresentati dall'inizio delle trasmissioni di Radio Hanoi (il 4 marzo, con un'apertura affidata alle note hendrixiane di "Star spangled banner"), dall'incisione di "Power to the people" da parte di John Lennon, dallo sforzo umanitario compiuto con i "Concerts for Bangladesh" (al Madison Square Garden di New York, il 1° agosto). Ma ormai è avviato, e nulla lo può più fermare. Infatti, i film più visti in quell'anno di svolta sembrano una radicale antitesi rispetto a quelli della stagione precedente: recano i titoli di "Arancia meccanica", "Duel", "Cane di paglia" e "Shaft". In campo sociale, inizia tristemente a far parlare di se la nuova sottocultura degli skinheads: che, riaffermando con violenza una radicata mitologia proletaria favorevole all'etnocentrismo bianco, inizia a combattere quelli che considera i suoi atavici "nemici interni": le minoranze etniche (pakistani in testa), i gay, gli stessi hippy.

In campo musicale, poi, il disastro, più che prossimo, è ormai compiuto. Come scrive H. S. Thompson nel suo "The great shark hunt": "molti esponenti della Controcultura iniziarono a firmare compromessi, per sopravvivere in termini puramente personali: contribuendo così a sciogliere quel complesso legame fra il rock progressivo e un ricco ed eterogeneo momento culturale, e restringendo il concetto di "progressivo" alla manifestazione di sempre più limitati orizzonti musicali e formali". Insomma, a dispetto del disperato tentativo ayleriano, la fine è segnata. E non è certo un caso che uno dei protagonisti del romanzo di Pynchon, quello stesso citato in precedenza, di fronte alla devastante brutalità del "redde rationem" non possa far altro che sospirare: "Finché è durata, ci siamo divertiti un mondo". D'accordo: ma - ahinoi - quanto è durata?

  Di Roberto Gatti

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