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Non fatevi ingannare dall'aria serafica: Philip Glass è un uomo molto indaffarato. Lo è stato fin da giovinetto: quando, a New York, faceva il "taxi driver" - notturno, proprio come Robert De Niro nel film di Martin Scorsese - per sbarcare il lunario così flebilmente finanziato dalle sue prime opere minimalistiche. E lo è anche ora: ora che, quasi ricco e quasi molto famoso, e assolutamente certo della morte per autoconsunzione del minimalismo, tanto amato per tutti gli anni Settanta e Ottanta, si concede ad alcuni fans selezionatissimi (che, per pura combinazione, scrivono anche dentro nei giornali: perchè c'hanno i figli da mantenere, come direbbe l'Enzo Jannacci di Quelli che...) per presentare i nuovi itinerari della sua mente prolificissima. Il primo di questi giungerà a compimento la sera del 12 ottobre prossimo: quando, a 500 anni esatti di distanza dalla "scoperta" dell'America - e scusate la parolaccia - dirigerà al Metropolitan Theater di New York la "prima" del suo nuovissimo lavoro, The voyage.

"Un'opera sul viaggio di Cristoforo Colombo di carattere assolutamente non-storico", racconta il Maestro: "perchè sono dell'idea che un teatro è il luogo meno adatto per apprendere la storia dell'umanità. Un'opera - vorrei dire - di carattere quasi fantascientifico. E non solo perchè, nel secondo atto, Colombo è in prigione, a meditare sulla sua sorte. Ma perchè, soprattutto, The voyage è una sorta di riflessione sull'idea stessa del viaggio, e su quel che i viaggi rappresentano per le scoperte dell'umanità. Per farle un esempio, il prologo dell'opera tratteggia la figura di uno scienziato - Steven Hawking - capace di sfidare i limiti dell'universo senza mai muoversi dalla sua sedia a rotelle. Lo può fare perchè, molto spesso, le grandi avventure hanno luogo proprio qui, nel fantastico della nostra immaginazione: e una riflessione di questo tipo vale anche per Colombo. Lui - ne sono certo - aveva perfettamente in mente quel che voleva fare - e anche quel che non voleva fare. E sta proprio qui, nella potenza della mente, la grande forza dell'uomo. Parliamoci chiaro: il fragore delle armi, l'imponenza degli eserciti, l'esistenza degli stessi dittatori, non sono per nulla importanti. E' vero: possono provocare enormi guai, possono creare immani sofferenze. Ma il vero progresso - se di progresso è ancora lecito parlare - l'evoluzione di noi, di una razza, dell'intera specie umana, viene determinato soltanto dalle modalità di sviluppo della nostra mente. E la pièce che ho scritto su Colombo affronta proprio queste modalità: la motivazione profonda che ci fa lasciare ciò che ci è familiare, per andare incontro a qualcosa di completamente sconosciuto. Da un punto di vista della dinamica psicologica, tutto questo non differisce per nulla dalle prospettive di chi abbandona un piccolo villaggio del Montana per recarsi a New York. Sarebbe potuto rimanere dove stava, tranquillamente, con la mamma e la famiglia, e invece decide di recarsi altrove, in un luogo misterioso e sconosciuto - almeno per lui. La prospettiva mi pare interessante. Perchè, senza questo tipo di persone, probabilmente vivremmo ancora sugli alberi".

Ma The Voyage, in fin dei conti, fa parte dei "doveri istituzionali" di Philip Glass: che gli impongono, di quando in quando, di scrivere un'opera, meglio se su commissione. E dunque, ritornando al tema dell'indaffaratezza, e anche a quello delle svariatissime maniere con cui ciascuno di noi utilizza il tempo di lavoro a sua disposizione, ci pare ancor più interessante il secondo itinerario della mente sfaccettatissima del Maestro: quello che, qualche mese fa, l'ha portato a costituire una nuovissima etichetta discografica, la Point Music: arguta coproduzione fra la Euphorbia Ltd. (fondata e diretta da lui stesso, oltre che dai suoi fidi collaboratori Kurt Munkacsi e Rory Johnston) e la Philips Classics Production. Glass pare assolutamente entusiasta del presente (e del futuro) della sua giovanissima creatura. Infatti, quasi senza bisogno di chiederglielo esplicitamente, inizia a parlare.

"In termini burocratici, l'avventura è cominciata circa tre anni fa. Ma, in termini reali, questo rappresenta solo l'epilogo di un processo inziato - se ricordo bene - più di vent'anni fa: quando, con mia grandissima sorpresa, scoprii che per questo tipo di musica, molto trasversale, molto modernistica, esisteva un pubblico incredibilmente vasto e interessato. Era il pubblico che frequentava abitualmente la Galleria Attica di Fabio Sargentini, a Roma - non so se la ricorda. Era il pubblico che cominciava a stancarsi del 'modernismo tradizionale d'avanguardia', e che invece vedeva di buon occhio quel che Michael Riesman ed io proponevamo. L'idea, in fin dei conti, era molto semplice: si trattava di utilizzare al meglio tutta la nuova tecnologia a nostra disposizione - ed era tanta, gliel'assicuro. Per farla breve, nel giro di vent'anni io e i miei collaboratori, primo fra tutti Kurt Munkacsi, ci siamo ritrovati in una situazione ideale: avevamo sempre più tecnologia, avevamo un eccellente studio di registrazione a New York, avevamo una conoscenza assolutamente approfondita del pubblico - sempre più vasto - che seguiva i nostri lavori. Ci mancava soltanto un'etichetta discografica: ma ora anche questo dettaglio è stato risolto".

Immagino che avrà ricevuto decine di nastri, da quando la Point Music è stata creata...

"Non decine: centinaia. E li ascolto tutti, perchè il bello di quest'avventura è che non sono io che cerco la musica: è lei che cerca me. E proprio in questo modo ho scoperto due compositori che hanno già inciso per la Point Music: John Moran e i brasiliani Uakti. Moran, per esempio, che per la mia etichetta ha realizzato The Manson Family, ha sempre abitato a Lincoln, un piccolo villaggio del Nebraska. Un giorno, quando lui aveva appena 22 anni (cioè non più tardi di cinque anni fa), la sorte ha voluto che io passassi proprio da Lincoln, per tenere un concerto con il mio gruppo. Finito lo spettacolo, John è venuto a trovarmi nel camerino: per salutarmi e per farmi ascoltare un demo-tape che aveva appena registrato. Io l'ho trovato semplicemente favoloso, e così, quando ho fondato la Point Music, mi sono ricordato di lui. Più o meno la stessa cosa è successa con gli Uakti, quattro fantastici musicisti di Belo Horizonte - Marco Antonio Guimares, Paulo Sergio Santos, Artur Andres e Decio de Souza Ramos - di cui ho appena edito l'album d'esordio, Mapa. Deve saper che io amo moltissimo il Brasile: 'eu falo portugues', parlo portoghese, quando trovo qualcuno che mi sta a sentire. Ed ero proprio in Brasile quando Paul Simon - che era lì per registrare il suo The rhythm of the saints - venne da me per invitarmi in sala d'incisione. Io ci andai subito, e lì, ingaggiati per la sezione ritmica, c'erano anche questi straordinari musicisti: quasi inutile dirle che un anno più tardi, quando mi sono imbarcato nell'avventura della Point Music, ho pensato subito a loro. E sono ben contento di averlo fatto".

A proposito di Brasile: che cosa pensa dei lavori brasiliani di David Byrne e Arto Lindsay?

"In tutta onestà, devo dirle che non mi interessano molto. Ma il mio - me ne rendo perfettamente conto - è un punto di vista assolutamente particolare, di una persona che trascorre in Brasile almeno un mese all'anno, che conosce benissimo la musica di quel paese e che la ama moltissimo. Quindi il mio parere su Byrne non fa testo: non ne tenga conto".

D'accordo: proviamo allora a mettere la cosa in altri termini. Ho come l'impressione che uno degli obiettivi fondamentali della Point Music sia quello di ridefinire il concetto di "avanguardia" in musica. E che l'altro, altrettanto importante, riguardi un modo nuovo - molto trasversale, molto eterodosso - di introdursi nel filone della World Music. E' vero?

"Partiamo dall'avanguardia, che è più facile. Credo che questa sia ormai una parola morta: morta di morte naturale. Dovremmo lasciarla riposare in pace, perchè il solo fatto di nominarla, questa benedetta avanguardia, crea confusione. Per dirla in altri termini, io credo che molte delle problematiche attorno alle quali ha ruotato la musica del XX secolo siano state abbondantemente superate: perchè le polemiche e le ideologie su cui si sono accapigliati, per anni, brillanti critici e ancor più brillanti compositori nascevano, sostanzialmente, da due ordini di fattori. Il primo era determinato dalle condizioni sociali in cui si viveva e dalle guerre che il mondo attraversava; il secondo, da tutti gli scogli che Richard Wagner aveva lasciato in eredità alla musica del XIX secolo: come i problemi di tonalità, poi utilizzati dalla musica dodecafonica come mezzi per il suo sviluppo. Bene, se lei prova - oggi - ad accennare tutte queste faccende ai giovani compositori contemporanei, quelli che hanno già un piede - o forse tutti e due - nel XXI secolo, li troverà completamente indifferenti: perchè hanno un approccio totalmente diverso alla musica, molto più aperto, molto più estroverso. Non hanno le isterie e le ideologie che hanno ammorbato tanti compositori della mia generazione; soprattutto, hanno accettato l'idea che la musica occidentale rappresenta soltanto 'una' delle tradizioni possibili: e non 'la' tradizione per antonomasia, come succedeva a noi. Mi ricordo bene - sa - quel che mi succedeva da ragazzino, ai miei primi approcci con le note: la Musica, allora, era rappresentata da Palestrina, Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven e Wagner. E nessun altro, perchè l'educazione che ricevevamo era molto limitata. Poi, come se non bastasse, non avevo alcuna familiarità con la tecnologia, perchè lo Strumento con la 'esse' maiuscola su cui applicarsi era il pianorte: e quindi ho dovuto sudare le proverbiali sette camicie per avvicinarmi ai sintetizzatori e ai sequencer. Guardi invece l'enorme tranquillità con cui questi giovani compositori - soprattutto quelli 'non accademici', e sono la stragrande maggioranza - gestiscono le nuove tecnologie: non hanno alcuna paura di loro: non le avvertono come una minaccia: le usano in una maniera totalmente rilassata e naturale. Dunque, per tornare alla sua domanda, credo che il modo migliore per definire la musica contenuta nei dischi della Point Music giri attorno al concetto di 'post-modern'. Con tutti i rischi che una definizione del genere comporta, ovviamente".

Veniamo alla World Music: in che maniera può coesistere il post-modernismo di cui ha appena parlato con l'etnicità così implicita, per esempio, in Mapa, il lavoro di Uakti?

"Non lo so, e non lo voglio neppure sapere. E sa perchè? Perchè credo che questo sia un tempo in cui molte cose stanno per essere ridefinite, e noi stessi ci troviamo nel bel mezzo di questa ridefinizione. Sono momenti molto interessanti quelli che stiamo vivendo, perchè, finalmente, le lotte intraprese dai musicisti della mia generazione stanno cominciando a dare i loro frutti. Io c'ho messo quasi vent'anni - vent'anni della mia vita - per essere considerato: per essere accolto con piena parità di diritti nel mondo della 'Musica Vera'. Non sorrida, non sto esagerando. Lei forse non lo ricorda, ma agli inizi degli anni Settanta gli 'accademici' dicevano di noi che non eravamo in grado di scrivere neppure una nota, che non avevamo frequentato il Conservatorio - e io l'ho frequentato per almeno vent'anni. E dicevano anche che eravamo dei drogati, dei fottutissimi hippy, e che la nostra era solo 'joint music', musica fatta apposta per le canne e gli spinelli. Tutto falso, ovviamente: tutto inventato ad arte per diffamare alcune persone - Steve Reich, Terry Riley, LaMonte Young, il sottoscritto - che cercavano soltanto di cambiare il corso della musica esistente: un corso molto asfittico, ristretto e scheletrico, come le dicevo. E dunque, per tornare in argomento, io non so bene se la musica che stiamo facendo avrà diritto di cittadinanza nell'alveo della World Music. Quel che so è che è una musica molto interessante. E tanto mi basta".

D'accordo, ma l'aggancio alla World Music non intendeva avere alcun carattere classificatorio. Voleva semplicemente introdurre un altro argomento di conversazione: il disco - The screen - che lei ha appena realizzato per la sua etichetta. Un disco particolarissimo: perchè, da una parte, si avvale del libretto dell'ultima opera teatrale di Jean Genet, scritta nel lontanissimo 1959. E, dall'altra, utilizza un "vocalist" tanto straordinario quanto "deviante" come Foday Musa Suso: il "griot mandingo" di Sarre Hamadi, Gambia.

"Già, Musa Suso... L'ho incontrato nel 1986, mentre lavoravo al progetto di Powaqqatsi, perchè volevo introdurre alcuni elementi di musica africana nella colonna sonora del film di Godfrey Reggio. E siccome non la conoscevo molto bene, questa musica, volevo che Foday me la insegnasse: proprio come, vent'anni prima, Ravi Shankar mi aveva insegnato i rudimenti fondamentali della musica indiana. Bene, dopo aver trascorso alcuni mesi con lui, e dopo aver attraversato insieme un'enorme quantità di stati - il Mali, il Senegal, il Gambia, e chissà quanti altri - ho cominciato ad apprezzarlo moltissimo. Perchè Musa Suso è, tutto sommato, un musicista assai tradizionale, uno capace di raccontare in musica la storia del suo popolo; ma, al tempo stesso, è anche in grado di capire perfettamente la nostra musica, avendo lavorato con una quantità enorme di strumentisti occidentali, da Herbie Hancock al Kronos Quartet. Così, quando Joanne Akalaitis, la direttrice del Guthrie Theater di Minneapolis (che, tra l'altro, è stata la mia prima moglie, e anche la persona con cui ho visto per la prima volta The Screen, a Parigi, nel lontanissimo 1964), mi ha chiesto di allestire le musiche di scena per la pièce di Genet, possibilmente in collaborazione con un musicista africano di mio gradimento, mi sono subito messo in contatto con Foday. Divertente, no?".

Sicuramente. Ma mi piacerebbe conoscere la sua opinione sul Kronos Quartet, visto che l'ha citato in relazione ai lavori di Musa Suso.

"Beh, gli ultimi lavori del Kronos sono semplicemente favolosi: penso che abbiano completamente cambiato la nostra concezione del quartetto d'archi classico - e nel miglior modo possibile. Vede, fino a pochissimo tempo fa il quartetto d'archi significava semplicemente Beethoven e Brahms, Schubert, Mozart e Haydn, e tutti i compositori moderni che li hanno imitati, nel bene e nel male. Ora, grazie al Kronos (e anche all'Arditti Quartet e al Balanescu Quartet), nel repertorio 'classico' di una formazione d'archi sono entrati anche compositori come Jimi Hendrix, Astor Piazzolla, Kevin Volans, e chissà quanti altri ancora. E poi, non bastasse, quel che mi piace di loro è il sottile sense of humour. Pensi un po' che qualche mese fa, per presentare al pubblico il loro concerto, uno di loro, il violinista David Harrington, ha detto testualmente così: 'Gentili signore, egregi signori: vi annuncio ufficialmente che tutte le composizioni che eseguiremo questa sera sono state scritte dopo il mese di novembre'. Fantastico, non crede?".

Molto divertente. Ma mi sembra che anche The Manson Family contenga, accanto al dramma dell'assassinio di Sharon Tate e dei suoi amici, molti elementi di humour: non foss'altro perchè l'opera è stata commissionata a Moran dal 'Lincoln Center's Serious Fun Festival'...

"Ha perfettamente ragione. Non a caso la prima opera composta da John Moran è stata 'Jack Benny', dedicata a un comico totalmente sconosciuto aldifuori degli Stati Uniti, ma che lì è un'autentica gloria nazionale: perchè raccontava barzellette esilaranti e suonava - benissimo - anche il violino. Questo approccio così mass-mediologico - se mi passa il termine - è tipico di Moran. Egli prende le sue idee dalla televisione, dai giornali, dai mezzi di divulgazione popolare: si appropria, insomma, della storia americana recente così come è stata riciclata e ripresentata a noi dai mass-media popolari, e poi la rielabora con i suoi mezzi espressivi: utilizzando attrezzature elettroniche molto, molto 'cheap', del costo massimo di duemila dollari. Sono marchingegni che qualsiasi ragazzo può permettersi di acquistare con i suoi risparmi: e questo mi sembra molto interessante, molto istruttivo, molto didascalico e molto democratico. Anche per The Manson Family ha fatto così".

Ma non le sembra curioso che negli Stati Uniti ci sia ora una sorta di "revival di massa" della figura di Charles Manson? Non le sembra preoccupante che l'orrenda strage di cui lui e la sua setta si sono macchiati, nel 1970, diventino il soggetto di un'opera musicale?

"Sarebbe preoccupante - anzi: tragico e criminale - se nell'opera di Moran ci fosse una sorta di apologia della figura di Manson. Ma le cose non stanno propriamente così. Non dimentichi, in primo luogo, che anche Altenberg ha scritto un'opera su Jack lo Squartatore: ma nessuno si è mai sognato di accusarlo di apologia di reato. In secondo luogo, è assolutamente vero che gli americani non sono mai riusciti a dimenticare Charles Manson, anche se dopo di lui ci sono stati tanti altri assassini, magari ben più crudeli e sanguinari dell'originale. Il fatto è che Manson rappresenta il lato oscuro degli anni Sessanta: è l'esatto contrario dei Beatles, che di quel decennio sintetizzano il versante più ottimistico e visionario. Manson no. Da un punto di vista simbolico, è il killer di quel Sogno di pace, di amore e fratellanza universali, che in quegli anni sembrava così facilmente raggiungibile. E, da un punto di vista clinico-esistenziale, è l'esempio più eclatante di quanto fosse sbagliata l'idea corrente di quei tempi: e cioè che le droghe potevano fare solo del bene, liberare la mente dai fantasmi e dalle angosce, sviluppare le 'buone vibrazioni' del corpo e dell'anima. Ora sappiamo che non è così: e non è un caso che tutti quelli che ebbero l'occasione di conoscere Manson - e furono tanti, perchè lui lavorava come caratterista a Hollywood - si sono sempre rifiutati di ammetterlo. Dunque, sono assolutamente convinto che Moran, nello scrivere The Manson Family, abbia dimostrato non solo un grandissimo talento: ma anche un notevolissimo coraggio. Se non altro perchè ha riportato alle sue dimensioni reali un accidente della nostra esistenza - o del nostro immaginario onirico, faccia lei - che abbiamo cercato in tutti i modi di rimuovere.

  Di Roberto Gatti

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